RealGoya

Blog sobre Francisco de Goya. Espacio de amistad que aglutine a todos aquellos amigos de Goya o de lo que representa Goya, a la manera de un club on line.

Mariano Fortuny Marsal, grabador.

Mariano Fortuny Marsal, grabador. ( Reus 1838- Roma 1874)
por Silvia Pagliano.

Recientemente se presentó en el Sala de Exposiciones IGNACIO ZULOAGA de Fuendetodos una muestra excepcional de los grabados de Mariano Fortuny,  procedente del Institut Municipal de Museus de Reus ( 28 de octubre 2016 – 8 enero 2017).

Fui invitada por RTV Aragón para comentar la obra allí expuesta, 29 grabados  realizados desde 1861 hasta 1870.

Parece un lugar común que toda obra grabada haga referencia a la de Don Francisco de Goya, en este caso está justificada la referencia pues se trata del lugar de nacimiento del Maestro, de la presencia del Museo que conserva sus obras y de la admiración que Fortuny profesaba a Goya.

 

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“2. Con razón o sin ella”
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
15 x 20,9 cm
Francisco de Goya (Desastres de la guerra)

 

Fortuny fue enviado por  la Diputación de Barcelona a la Guerra Hispano- Marroquí   como dibujante,  para dar testimonio de ese acontecimiento, ya ya que poseía  cualidades excepcionales. Este sería su primer viaje, en 1860,  y retornaría otras veces.  Fue una especie de “reportero gráfico” sin cámara, aunque ya entonces había testimonios de su uso en frentes de guerra como en Crimea ( 1853-54). Estos dibujos y apuntes sirvieron de motivo a sus pinturas La Batalla de Tetuán , 1863-1873,  La Batalla de Wad-Rass, y gozó de gran fama a través de ellas.

Estas obras no constituyen un “reportaje” en sentido tradicional. Recoge imágenes y las traslada al lienzo, con maestría pictórica, por supuesto, pero no hay drama, no hay denuncia de crueldad  ni barbarie en esta guerra,  no hay un ojo crítico, está en las antípodas de “ Con razón o sin ella”,  2/82  de Los desastres de la guerra de Goya. Fortuny era un esteta y también  un hombre melancólico quizás por ello hay distanciamiento en sus imágenes.

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“Herrador marroquí”
Aguafuerte y aguatinta
20,5 x 26,4 cm

 

En la obra grabada de Fortuny no predomina un “tema central”, como en el caso de Rembrandt o Piranesi, Ribera o Goya, en sus planchas toca diversos temas comunes en su época, como los de carácter costumbrista  (Mulero, Un piojoso, Mendigo, etc.)  ya conocidos en la obra de Rembrandt y Callot. Los grabados debidos  a su estancia en Marruecos  constituyen obras maestras del grabado: Cabileño muerto de 1867, Árabe sentado , Caballo Marroquí, Árabe velando el cadáver de su amigo . Influenciado por el paisaje duro y la intensidad de la luz africana los trasmite a sus planchas de manera asombrosa. Zonas de sombras y zonas de luz abrasadora. Cuerpos oscuros y telas relucientes. Son  aguafuertes  a veces combinados con  aguatinta, de gran delicadeza.

 

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“Guardia de la kabbalah en Tetuán” circa 1861
Aguafuerte.  21,4 x 16,5 cm.

 

No hay testimonios sobre su conocimiento de  los grabados de Goya, sí de la impresión que le causaron las pinturas del maestro cuando las vio en Madrid. Pero conocía el tratamiento de las luces y sombras del aragonés.

Se conocen 35  grabados en total,  en general de pequeño  y mediano formato de 10 x 6 cm hasta  40 x 50 cm algunos .

Su extraordinaria fama como pintor puso en segundo término la obra grabada ( y también sus geniales acuarelas) , donde Fortuny evidencia libertad y variedad de estilos en su manera de rayar  cuidadosamente, refinadamente o de manera nerviosa, rápida, azarosa, incluso frenética.

Genialidad y versatilidad de un artista muchas veces confundido con su hijo  Mariano Fortuny i Madrazo, conocido como decorador, diseñador, fotógra-fo, famoso entre la burguesía de Venecia. Nuestro artista fue reservado, tímido, poco amante de la fama y la vida social de la cual deseaba apartarse para gozar de plena libertad creativa sin las presiones de su éxito comercial, que nunca buscó.

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“Idilio”, 1865
Aguafuerte
20 x 14,5 cm

Su muerte temprana  a los 35 años, deja la incógnita acerca de su posible desarrollo artístico futuro,  algunos críticos conjeturan un viraje hacia el clasicismo, dada su inclinación hacia los temas de la Arcadia , como en Idyle. Su permanencia en Roma durante años le influyó profundamente,  admiraba el arte clásico y el Renacimiento,  del  cual tenía  un profundo conocimiento.  Otros críticos  hablan de su  tendencia al impresionismo ya evidente en la técnica pictórica de sus últimos cuadros.

Murió en 1874  y  su entierro en Roma fue apoteósico.

 

Silvia Pagliano.

La luz en la sombra (de Rembrandt a Goya)

Comparto con Goya mi admiración doble por Velázquez y por Rembrandt (“Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt”).

La Naturaleza, como fuente, inspiración y guía, y como la mejor maestra ante la infinita variedad del mundo de las percepciones. Llena de luz, sombra, color, volumen, forma y espacio; algo consustancial para bien observar a Goya.

Por lo que respecta a Velázquez, bien que fallecido cien años antes del nacimiento de Goya, estaba arrolladoramente presente en las colecciones reales y era de muy fácil acceso para un pintor de la corte como Goya. En consecuencia su magisterio es evidente y existen trazas notables del mismo, desde los primeros dibujos y grabados goyescos, hasta piezas pictóricas de la importancia de la familia de Carlos IV (1800).

Por otra parte, se considera a Rembrandt como el mejor grabador de todos los tiempos. Y así pudieron constatarlo quienes tuvieran el acierto de visitar una soberbia exposición, “Rembrandt, La luz de la sombra” realizada en colaboración con la Biblioteca Nacional de Francia y la Biblioteca Nacional española, en el gaudiniano edificio de “La Pedrera” de Barcelona, bajo el patrocinio de la entonces brillante mecenas Fundación Caixa Cataluña, hoy desaparecida.

Gracias a mi buena amiga Silvia Pagliano –una excepcional grabadora, habitual colaboradora de este blog- descubrí a Michel Pastoureau y su libro “Negro” (Historia de un color) del que aquí me valgo para aventurarme entre sus luces y sombras. Color de las tinieblas, de la muerte y del infierno, el negro no ha sido siempre un color negativo. A lo largo de su larga historia, también ha estado asociado a la fertilidad, a la temperancia, a la dignidad, a la autoridad. Y desde hace unos decenios, encarna sobre todo la elegancia y la modernidad.

El jesuita polígrafo François d’Aguilon, amigo de Rubens, distingue los colores “extremos” (blanco y negro), los colores “medios” (rojo, azul, amarillo) y los colores “mezclados” (verde, violeta y anaranjado) y muestra cómo se unen los colores para engendrar otros nuevos. Sin embargo, para él el blanco y el negro son colores completos; tienen el estatuto de “colores extremos”.  Así en ese mundo de los colores, la relación con la luz prima sobre las demás. Por ello, aunque el negro sea el color de las tinieblas, hay negros “luminosos” es decir negros que brillan antes de oscurecer, negros que son luminosos antes de ser negros. Viendo los negros de Rembrandt y sus brevísimas iluminaciones, que son sólo un rumor de luz.….

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“9  DISPARATE GENERAL”  (GOYA)
AGUAFUERTE Y AGUATINTA BRUÑIDA
248 X 359 MM

Para Michel Pastoureau “La palabra negro, del latin niger en un momento dado llega a ser extraordinariamente rica y toma a su cargo toda la gama simbólica (triste, funesto, feo, horroroso, cruel, dañino, temible, diabólico, etc) del color. Pero para expresar  los matices   de intensidad o de calidad cromática (mate, brillante, denso, saturado, etc.), será necesario recurrir a las comparaciones: negro como la pez, negro como la mora, negro como el cuervo, negro como de la tinta.”

En el Romanticismo vuelve el negro en todo su esplendor, si se me permite decirlo. Es el triunfo de la noche y de la muerte, de las brujas y los cementerios, de lo extraño y lo fantástico. Reina la Melancolía, el mal del siglo (el sol negro de la Melancolía), que a las puertas del XIX será un  estado obligado, casi una virtud. En cierto modo también estamos ante el mundo de los símbolos,   el mundo de las percepciones….     Y ahí está Goya. Evidentemente. Desde los grabados hasta las pinturas negras. Porque en el siglo de las luces éstas no son únicamente las del espíritu, las del ingenio y la agudeza, sino también las de la vida cotidiana, y     en Goya el negro está más cerca de la muerte y su color, al contrario o distinto que en Rembrandt. También está el temor al  final de la inspiración: ese susto terrible que, atormentado, nos describió Unamuno

Por otra parte, sostiene Isadora Rose-De Viejo que “está fuera de duda que Goya conocía bien diversas estampas de los Tiépolos, Piranesi, Callot, Hogarth y Flaxman” tal y como hemos tratado en este mismo blog a lo largo de nuestros cuatro años de existencia. Y que si bien en los círculos artísticos zaragozanos de su juventud Goya tuvo por maestros más próximos en su admiración al francés Simon Vouet y al italiano Corrado Giaquinto, llegará un momento en el que la obra del holandés se hará presente en un destacado lugar de su admiración. Pero eso será más tarde puesto que por la “tradicional hostilidad política y religiosa entre España y los Países Bajos”, añade Isadora Rose que “la pintura holandesa del siglo XVII ha tenido siempre una escasa presencia en las colecciones históricas españolas”.  Y lo será finalmente en forma de sus grabados.

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“El Descendimiento a la luz de la antorcha” (REMBRANDT)
Aguafuerte y punta seca
210 x 161 mm.
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“El amor y la muerte” (GOYA)
Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril
219 x 152 m.

Es por ello estupendo paladear  concomitancias, admiraciones mutuas, reverencias y elementos formativos en artistas tan notables. Respirar bajo la misma bóveda…..Y es al mismo tiempo emocionante poder creerlo, observarlo, gustarlo y admirarlo de cerca. ¡una gran suerte el arte!. Tan cercano, tan emocionante , tan propio, amable y satisfactorio….

Los negros de Rembrandt, las tenues iluminaciones, las luces apenas vislumbradas, el juego de la vida y la muerte, lo visto y no visto, la técnica y el sentimiento. Como tantos desastres de la guerra goyesca, tanto capricho obscuro y tanta disparatada imagen vivida o soñada desde dentro….. para terminar siendo pintura y negra. Sin dejar de lado, compartiéndolo con Goya, en su admiración por la luz y por la sombra. Bajo una mayor o menor influencia rembrandtiana que, para Michel Pastoureau, el carácter vibratorio del color en la pintura de Rembrandt, junto a la omnipotencia de la luz,  dan a la mayoría de sus obras, incluidas las más profanas,  una dimensión religiosa.  Religando, relacionando luz y sombra, luz y obscuridad para así mejor percibir la realidad, el paso del tiempo, la permanencia.

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“La Adoración de los pastores con una linterna”
Aguafuerte, punta seca y buril
148 x 198 mm.
Tercer estado

Fijémonos por poner un ejemplo en la estampa de “La Adoración de los pastores con una linterna” en la que, como bien describe Gisèle Lambert: “…la atmósfera sugerida por Rembrandt es tan intensamente mística que se respira un silencio sobrenatural, la adaptación de la mirada a la negrura, la reconstrucción de las sombras por la visión, la percepción de las oscilaciones de la llama más o menos viva de la candela y la extraña aureola de rayos de sombra que envuelven a María y a Jesús son otros tantos efectos……” ….. “efectos luminosos, dorados o nacarados, con unas sombras suaves y sedosas que modulan los resplandores….”

Goya llegó a tener casi una veintena de estampas de Rembrandt y conocía los de distintos coleccionistas y amigos (Ceán, Izquierdo, Carderera, quizás Godoy y seguro el Real Gabinete de Historia Natural y los de Sebastian Martinez) y “llegó a contemplar hasta 150, que es más de la mitad de la producción gráfica aceptada del artista y una proporción excepcionalmente elevada para un español de su época” (sic).

Podríamos seguir con calma esta brillante relación. O analizar también el magisterio sobre el Goya grabador de Piranesi y su excepcional calidad, el único artista que según Nodier hasta entonces había dejado influenciar su arte con sus sueños nocturnos. Su influencia le hará ampliar una visión especialmente dotada, superior y característica de artistas muy por encima de los demás. Los contrastes de luces y sombras, de negros y blancos, de impresiones y de técnicas. Será ciertamente interesante intentar plantearlo en otro momento. Por qué no.

Gonzalo de Diego

El muro de Rothko

(Retorno a la Cartuja de Goya)

El primer libro sobre las pinturas de Goya en la Cartuja de Aula-Dei lo publicó Julián Gállego en 1975. Mi afición por el pintor de Zaragoza, que no de Fuendetodos, pese a quien pese, pues a los cinco años fue confirmado en San Gil de Zaragoza, se la debo al profesor Gállego.

Pero la mejor medicina, el mejor antídoto contra la goyitis aguda, se la debo también a él, porque Julián Gállego era quizá la persona que mejor conocía la vida y la obra de Velázquez.

Cuando Goya se pone pesado, el mejor remedio es buscar sosiego en los cuadros del Sevillano.

Así y todo, algo tienen en común, algún parentesco guardan los dos pintores mayores de la pintura española. Goya fue el primero que grabó e hizo estampas o grabados de los cuadros de Velázquez. Fue su primer fan dieciochesco.

Pero, el lector se estará impacientando por lo mucho que me cuesta meterme en harina goyesca.

portico

La Cartuja de Aula-Dei está cerca de Zaragoza, a unos diez kilómetros, y allí se curtió el mozo Goya como pintor de grandes murales, la mayor empresa que tuvo en toda su vida. La Cartuja estuvo abandonada en el siglo XIX y el rigor de los inviernos, las nieblas del río Gállego, perjudicaron de modo fatal varios murales comidos por el salitre, que los hermanos Buffet repintaron hacia 1900 con diseños nuevos, aunque es muy probable que siguieran las borrosas líneas maestras de las escenas goyescas.

No en vano, escribió con un aforismo estupendo, el tiempo también pinta. Los inviernos rigurosos, los pintores modernistas galos, los sucesivos restauradores de Aula-Dei, incluso los expertos, los goyistas con humos y los amateurs, todos queremos pintar en la Cartuja de Goya, y el cascarrabias de Burdeos se burla de todos nosotros, vosotros aquí no pintáis nada, pedantones.

He visitado la Cartuja este verano pasado con unos amigos de Oxford, que quedaron encantados por la magia del lugar y por las pinturas de Goya. Es como visitar a Piero della Francesca en Arezzo o las Estancias de Rafael en El Vaticano. En España es el único sitio similar en encanto y en belleza.

Mis anteriores visitas se remontan a la adolescencia, digamos hacia 1968, con unos quince años.

cuadro

En la escena de La Visitación llama poderosamente la atención un muro de color vino de Borgoña.

Es la casa de Zacarías, el esposo de Isabel, la prima de María. Zacarías tiene un porte, una prestancia, un empaque de profeta que emerge de la espelunca de un templo cretense. Es como otro cuadro, otra escena, dentro del tema del cuadro.

Un paréntesis mítico, por así decir, en la traza de la escena. El ojo del buen degustador de pintura se queda perplejo ante esa conjunción soberbia, del muro color carmín, color cereza vieja, color damasco fatigado, color de vino viejo, que a un fan de Rothko lo puede dejar turulato, mirando al Nilo, y del personaje misterioso, de barba fluvial, como un Homero amnésico que acaba de tropezarse con el Minotauro o con Polifemo en la caverna de su tenebrosa casa.

detalle

¿De dónde se sacó el joven Goya esa escena, en quién pensaba, porque por sí sola, vale la visita a la Cartuja de Peñaflor? Para mí es la cima del misterio de la Cartuja de Goya. Es como la primera escena naif y terrorífica a un mismo tiempo de las futuras Pinturas Negras.

zoom

Por cierto, en la cúpula goyesca del Pilar, yo he podido ver de cerca el San Lamberto (28 marzo 2007) un santo zaragozano con la cabeza en la mano, y es una figura espeluznante, pese a estar rodeada de santos en la gloria.

César Pérez Gracia

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